识，遂得供职内廷。他的《白描罗汉册》第二开，画一罗汉袒胸露腹，笑口盈盈，如一弥勒佛，身侧有三位童子在波上戏珠。人物衣纹或纤秀流畅；或转折挺健，笔法精谨。严宏滋的十八罗汉，群像布置错落，用笔变化多端，线描或匀整疏简，或粗细分明，绉叠繁复。同时作者又在罗汉的面部和衣褶处以墨晕染，分出阴阳，掺以西洋表现立体的画法，显得别具一格。
    也许是因为清代皇帝信仰密宗的缘故，“藏式罗汉画”在青代较盛。不过，其影响仅限于清皇室，在民间并不甚普遍。乾隆时期宫廷画家姚文翰、丁观鹏皆有西藏罗汉画传说。姚文翰画释迦牟尼佛、四大天王及十八罗汉像23帧，这23幅是一组连作。细观之，连作汉藏风貌兼具，因姚文翰是汉人画家，自然传承汉画系统的特色，诸如行笔运色的技巧，人物衣纹、背景山石等，但其画受西藏影响却是相当明显的。
    罗汉的观念虽源于印度，可是在印度，罗汉却未形成信仰，也没有罗汉像传世。反观中国，罗汉信仰普遍，罗汉的作品随处可见，这正是中国佛教本土化的一大佐证。
    因为印度并无罗汉画的绘制传统，经典又无罗汉画像特征的明确记载，所以我国画家便在早期高僧画和胡僧画的传统上，创造罗汉形象。禅宗的兴起，历代画家便以掸师为摹本，塑造出各式各样造型迥异、神态生动的罗汉人物。罗汉画的蓬勃发展和流变，实际上反映了中、晚唐以来佛教艺术日渐世俗化的一个发展趋势。
    观音画像与普门艺术的兴盛
    唐末以后，随着观世音菩萨信仰的深入人心，普门艺术逐渐兴盛起来。姿容温婉、体态秀研的女相观音逐渐取代了威武有须的男相观音。这跟《普门品》中说观音有三十三应化身，可变幻居士妇女、比丘尼、童女、仙女、优婆夷、婆罗门妇女等女相教义有关，而且阴柔的女性比阳刚的男性更容易发挥观世音菩萨慈悲救苦精神的这了特质。　
    南宋张胜温的《普门品观世音菩萨》，代表了观音画像早期的面貌。早期的佛画乃至人物画皆采用“左图右史”的构图观念，主尊观音居正中，半跏趺坐于莲座上。主尊的两侧，就是：普门品》经文中的除难观音应现图，左右各有“四难”。如左二的《除水难观音》：梵像卷中，只见观音坐莲花：承瑞云腾空而来。离岸不远处，一叶轻舟正陷于急涛中。舟中有一朱衣者正向观音合十，白衣者对着舟子做出无奈的手势。不远处一条巨龙已浮出水面，喷水降啸。画中观音的高大的身躯衬托出众生的渺小、卑微与无助。观音的头光、宝冠、化云、莲踏，显示其凌驾众生的菩萨;“圣格”;或者“神格”。